ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA DE LA FUGA Nº 2 BWV 857 DE J.S. BACH
EXPOSICIÓN
DESARROLLO
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Primer Episodio (9-10)
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Sujeto en Mi b M (11-12)
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Segundo Episodio (13-14)
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Respuesta (15-16)
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Tercer Episodio (17-19)
SECCIÓN FINAL
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Exposición del Sujeto (20-21)
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Cuarto Episodio (22-23)
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Reexposición del sujeto en la tonalidad principal (26-28)
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Cadencia (28-29)
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Última exposición y Pedal (28-29)
Las divisiones en secciones han sido establecidas siguiendo mi propio criterio, respaldado por autores como Riemann y Prout. Sin embargo, es importante señalar que existen discrepancias entre estos autores en cuanto a la identificación del compás en el que comienza la tercera sección.
EXPOSICIÓN
Exposicion del Sujeto (1-3)
El sujeto se presenta en la voz de contralto e introduce el primer motivo que será fundamental para el desarrollo de futuros contrapuntos. Este motivo tiene una estructura en forma Bar. Esta estructura comúnmente consta de tres frases o motivos, donde las dos primeras suelen ser idénticas o similares, mientras que la tercera representa la salida o resolución.
El sujeto concluye con una breve coda que establece un vínculo con el contrasujeto y que se convertirá en un motivo recurrente a lo largo de toda la fuga. Es importante destacar que, aunque el término "coda del Sujeto" no es ampliamente reconocido, ha sido utilizado por Gedalge. en su ""Tratado de fuga""
Respuesta (3-4)
La respuesta se presenta en la voz de soprano, en la tonalidad de Sol menor (que corresponde al V grado de la tonalidad principal).
La respuesta es tonal, lo que significa que se ha realizado una "mutación". En este caso, Bach ha sustituido la cuarta nota del sujeto, que en la respuesta real debería ser un re, por un do. Esta mutación implica reemplazar el salto de la tónica a la dominante presente en el sujeto (do-sol) por el salto de la dominante a la tónica en la respuesta (sol-do). Esta práctica sigue una regla común en la escritura de respuestas de fugas, como se señala en Gedalge.
Según Riemann, existen algunas versiones en las que la respuesta se presenta de manera literal, sin realizar transposiciones en los intervalos. Sin embargo, a lo largo del tiempo, la versión que ha perdurado es la que incorpora esta mutación.
Con la respuesta, aparece el contrasujeto en la voz de contralto. Este contrasujeto estará presente en todas las exposiciones posteriores, excepto en la última, donde solo aparece el sujeto.
Segunda Coda (Codeta) (5-6 )
La segunda coda es una característica típica en la escritura de fugas y su objetivo es enlazar la respuesta con la posterior reaparición del sujeto en otra voz durante la exposición. Prout, se refiere a esta como "codeta".
La voz de soprano se desarrolla a partir del motivo del sujeto, aunque con variaciones en los intervalos durante su descenso. También sigue la forma Bar y actúa como una progresión ascendente.
La contralto se construye con el motivo de la coda invertido.
Tercera entrada. (7-8)
Entra el sujeto en el bajo. Esta es la última entrada en la exposición.
Algunos autores (Riemann) consideran que la contralto hace un segundo contrasujeto, aunque este en las posteriores apariciones del tema no es exáctamente igual sino que contiene variaciones interválicas. Otros autores ni lo nombran (Prout)
En cuanto a la contralto, hay discrepancias entre los autores en cuanto a su clasificación. Algunos, como Riemann, sugieren que la contralto presenta un segundo contrasujeto. Pero en las apariciones posteriores del tema no es exactamente igual y contiene variaciones interválicas. Por otro lado, Prout la considera un contrapunto libre imitativo.
He denominado esto como "pseudocontrasujeto" debido a que, aunque su repetición no suele ser literal en términos de altura e intervalos, creo que Bach intentó crear la ilusión de un segundo contrasujeto sin sentirse constreñido por la necesitat de reexponer esta idea literalmente.
DESARROLLO
Primer Episodio (9-10)
Melódicamente, esta sección es un diálogo imitativo entre la soprano y la contralto, mientras que el bajo se basa en la coda del sujeto.
El compás 10 es repetición secuencial del 9 con modulación a Mi bemol mayor.
Se compone de una serie de quintas que pasa sucesivamente por los acordes de Sol menor - Do m- Fa mayor y Si bemol mayor. El último Si bemol mayor funciona como dominante de Mi bemol mayor para dar paso a la siguiente exposición del sujeto en esta nueva tonalidad.
En realidad, el compás 10 sirve para modular a la tonalidad del relativo mayor.
Sujeto en Mi b M (11-12)
Se presenta el sujeto en la tonalidad relativa mayor en la soprano con el contrasujeto en el bajo. En la contralto aparece vuelve a aparecer el pseudocontrasujeto.
Segundo Episodio (13-14)
En esta sección, la contralto y el bajo desarrollan sus melodías a partir del contrasujeto en terceras. La soprano desarrolla la inversión de la coda del sujeto.
Se trata de una progresiónde dos compass. Todo dentro de una progresión de dos compases
Es relevante señalar la presencia de una disonancia cromática en el compás 14, donde se genera un contraste entre el primer Re natural en el bajo y el posterior Re bemol en la contralto de forma inmediata.
Respuesta (15-16)
La respuesta aparece en la contralto con el contrasujeto presente en la soprano en la tonalidad de la dominante. El bajo realiza, una vez más, un diseño que sugiere un segundo contrasujeto.
Tercer Episodio (17-19)
Se divide en dos secciones de compás y medio cada una. En ambas la soprano dobla puntualmente el motivo del sujeto. Contralto y bajo se alternan el desarrollo del primer motivo y de la inversión de la coda del sujeto, a manera de dialogo. Continua habiendo falsas relaciones cromáticas en el compás 18 entre soprano y bajo y en el 19 entre contralto y soprano,
SECCIÓN FINAL
Exposición del Sujeto (20-21)
El sujeto y el contrasujeto hacen su reaparición en la tonalidad principal de Do menor, mientras que el bajo desarrolla el pseudocontrasujeto.
Cuarto Episodio (22-25)
Este episodio destaca por su longitud y puede dividirse en varias secciones.
La primera sección comprende los compases 22 a 24 y está relacionada con el segundo episodio, pero también guarda relación con el primer episodio. Además, presenta un círculo de acordes de quintas que pasa por los acordes de Do mayor, Fa mayor, Si bemol mayor y Mi bemol mayor. Una vez más, seguimos la estructura Bar en la que dos compases similares (22 y 23) desembocan en un tercero (24).
La soprano y la contralto mantienen un diálogo imitativo en esta sección. En los compases 22 y 23, emplean el motivo principal de la fuga. En el compás 24, se introduce un nuevo motivo mezclando el sujeto con el contrasujeto y utilizando la técnica de disminución al reducir todos los valores a corcheas.
En cuanto al bajo, desarrolla el motivo descendente de corcheas de la coda del sujeto.
La segunda sección del episodio se encuentra en los compases 24 y 25. En este intervalo, la soprano ejecuta una progresión melódica sin alterar la tonalidad, culminando con el motivo de la coda del sujeto. Mientras tanto, la contralto ofrece un respaldo puntual sin desarrollar una progresión melódica constante. Por otro lado, el bajo continúa utilizando el motivo de la cadencia, tanto ascendente como descendente, hasta conectar con la reintroducción del sujeto.
Reexposición del sujeto en la tonalidad principal (26-28)
En la reexposición, el sujeto vuelve a presentarse en la tonalidad principal de Do menor, esta vez con el sujeto a cargo del bajo.
La exposición culmina con un silencio de corchea simultáneo en las tres voces, creando un efecto de cadencia a pesar de finalizar en el acorde de tónica en su primera inversión (I6). Esta súbita pausa añade una notable intensidad cadencial al compás siguiente.
Cadencia (28-29)
En la cadencia final, antes de la última reexposición del sujeto. Aparece el motivo reducido que ya vimos en el 25. El bajo enfatiza la armonía candencial, gracias especialmente al salto de octava sobre la dominante (sol) que conforma una cadencia auténtica. Además, de alguna manera, el bajo también recuerda al motivo del compás 25 pero por aumentación (valores más largos).
En la cadencia final, justo antes de la última reaparición del sujeto, se presenta el motivo nuevo que previamente se escuchó en el compás 25. El bajo desempeña un papel destacado al enfatizar la armonía cadencial, especialmente gracias al salto de octava sobre la dominante (Sol), que da forma a una cadencia auténtica. Además, de una manera sugestiva, el bajo también evoca el motivo del compás 25, pero por aumentación (valores más largos).
Última exposición y Pedal (28-29)
Solo se expone el sujeto sobre un pedal de tónica, sin contrasujetos, la contralto rellena la armonía. Se añaden puntualmente más voces para rellenar la armonía, esto es algo muy típico de la parte final de una fuga.
Finaliza con una tercera picarda, que substituye el acorde menor que correspondería a la tonalidad original, por su homólogo, acorde mayor.
©Antonio Velasco Polonio 2023
